ENSAYOS

ENSAYOS

Ensayar no es actuación. El propósito de los ensayos no es clavarlo, sino sacar ideas sobre lo que puede que funcione delante de la cámara. En los ensayos se ha de buscar información, no actuación. El objetivo del ensayo no es la perfección
1. La única manera que los ensayos pueden ser productivos es si se entienden y se tratan como un proceso.
  1. Los ensayos orientados al proceso también empeoran antes de empezar a mejorar
2. El propósito de los ensayos es calentar los músculos emocionales e imaginativos del actor para que puedan hacer su trabajo sin presión o tensión
  1. los métodos del trabajo por abrasión pueden funcionar. La repetición sin cesar puede agotar al actor hasta el punto de dejar de estar en tensión al intentar hacerlo bien, para así empezar a bajar sus defensas, dejando de controlar su actuación
PLAN DE ENSAYO
1. LECTURA CON TODO EL REPARTO
  1. ENSAYOS DE ESCENAS
    1. PRIMERAS OBSERVACIONES
      1. PRIMERA LECTURA DE LA ESCENA
        Comienza con una lectura simple, tan solo hablando y escuchando “leer en plano”. Lo que quieres es que los actores se involucren mutuamente, sin grandes poses emocionales o postura alguna.
        De alguna manera lo que quieres es que lean la escena como si estuvieran hablando sobre el clima o sobre lo que han comido hoy en lugar de que hablen como si sus madres se hubieran vuelto es suficiente para que la escena cobre vida. La responsabilidad final del director está en los eventos emocionales. Esto incluye hacer contacto ocular. Si las cosas van mal no puedes retornar a donde estabas.
      2. Al principio del ensayo de una escena el director puede tomarse cinco minutos para hablar NO MAS. Hay que escuchar las preguntas y tener en cuenta las preocupaciones del actor.
    2. los ensayos nada puede ir mal porque son solo un espacio previo al rodaje. Mantén la atención en la credibilidad.
      1. Los ensayos tienen cuatro objetivos. El primer objetivo es asegurarse que los actores escuchan y trabajan de manera honesta, encuentran algún tipo de conexión
        El segundo objetivo es investigar el texto, explorar preguntas, problemas y posibles significados de diálogos individuales.
        El tercer objetivo es el blocking, planificar la vida física de la escena.
        Y el cuarto objetivo es establecer la relación actor-director, escuchar y probar las ideas de los actores
  2. Es necesario presentar a la gente. Dales unas reglas básicas para la primera lectura. Diles que no es una representación, que pueden hacer lo que quieran, moverse o no, como deseen. La idea de que esto no es solo un trabajo. Es recomendable que la primera lectura tenga lugar en un círculo abierto sin mesas.
2. 1.- Tus ideas personales de la película.
  1. 2.- Los súper-objetivos de los personajes.
    1. 3.- Los hechos, las imágenes, y las preguntas de las escenas
      1. 4.- Sobre qué va la escena y su evento emocional
        5.-Lo que dice, hace e intenta hacer el personaje para conseguir su objetivo final
        6.- los beats, secciones de cada escena, el tema y el evento de cada trozo e ideas (verbos de acción, ajustes) de cómo puede funcionar cada sección o beat.
        7.-La vida física y su evento doméstico.
        8.- investigación
        9.- Lo que deseas conseguir en los ensayos
        10.un diagrama del blocking. Este plan de ensayos es una asimilación del análisis del guion previo como manera de recordatorio de preparación.
3. Escribir
HROUGH-LINES (MOTIVACIONES O TREN DE PENSAMIENTO)
1. buscar las motivaciones de los personajes, para conseguir cada uno su objetivo final. Averigua qué piensa el actor sobre qué pasa con su personaje. Si un actor tiene una idea, eso es bueno. Es bueno incluso si es diferente a tu idea original, le da una conexión. No digas NUNCA que una idea que está equivocado.
  1. Las ideas del actor no son una amenaza sino que refuerzan. Hacer preguntas es una buena técnica de dirección, incluso cuando sabes la respuesta. El propósito de trabajar así es que el actor haga propia la dirección,
    1. Para crear un evento, profundiza en la conexión de los actores con el material, encontrando entre ellos motivaciones. Lo fundamental para definir el through-line de un personaje en una escena es tener claras las circunstancias dadas, los hechos y situación en la que se encuentra el personaje.
      1. DIRECTOR
        mostrando al actor tu conexión personal y específica con el material se invita al actor a hacer su propia conexión con el material.
        necesidad del personaje, observa su comportamiento. Cada persona siempre tiene un objetivo y no cambia muy a menudo
CAPAS/AJUSTES/COLORES/NIVELES
1. DIRECTOR
  1. TRABAJANDO EN SECCIONES O UNIDADES (BEATS)
    1. divide la escena en secciones y trabaja por secciones. Cada escena tiene dos o tres (algunas veces más) secciones importantes.
      1. Beat by beat. Trabaja en una sección. no repases la escena desde el principio, aísla esa sección. Es aquí donde se puede investigar diálogos problemáticos, cultivar imágenes, descifrar subtextos. Estás estructurando la escena, fijando la vida emocional a la planificación (blocking) y el ritm Estás haciendo preguntas, usando conexiones imaginativas,
  2. Los directores generalmente dicen a los actores demasiadas cosas a la vez. Es mejor que trabajes en capas y en secciones (beats)
    1. Pero tampoco tienes porqué dar una sugerencia específica a la elección que quieres probar después
  3. ACTOR
    1. El actor puede pensar que no sabes lo que quieres y puede que solo siga una de las dos directrices.
      1. El actor solo puede hacer una elección que pueda seguir. La esperanza es que la elección que atrape la imaginación del actor sea la misma que conecte con el corazón del material
PAUTAS DE LOS ENSAYOS
1. La cantidad de inversión emocional necesaria en los ensayos dependerá del material. Igual que siempre debería de haber escucha. Si sientes que durante los ensayos los actores no se están comprometiendo suficientemente con sus imágenes y circunstancias dadas, siempre puedes intentar contar mejores historias, usar preguntas, imágenes y tus asociaciones personales con el material. También siempre puedes preguntarles cómo les gusta trabajar.
  1. El ritmo de los ensayos es más lento que el ritmo de la representación. Durante los ensayos el actor necesita explorar, permitirse vivir entre las líneas de diálogo, encontrar colores y transiciones y construir una conexión (comunión) con los demás actores.
2. DIRECTOR
  1. Aprende a dar directrices o a asumir la dirección en el lenguaje del permiso, en lugar del lenguaje de la imposición
    1. Mejor que pedirle a un actor que “minimice”, sugiere al actor que “vaya en contra del diálogo”, que haga el opuesto
      1. No digas a un actor “Pon énfasis en esta palabra”. Mejor es que sugieras una imagen, hecho o dato que pueda estar detrás de esa palabra que quieres enfatizar.
        Si el actor sugiere una actitud o emoción para este personaje, puedes decir “Busquemos el verbo adecuado para esto” o “No me importa como salga”
        No dejes que los actores se dirijan el uno al otro
        Sé tú mismo en tu propio cuerpo. Levántate y muévete para mantener tu energía fluyendo.
        Si el ensayo empieza a ser aburrido, intenta hacerlo más físico.
        Deja que hable el subtexto..ES DECIR CUANDO EL ACTOR este diciendo el dialogo sin conexión
IMPROVISACIÓN
1. La improvisación como herramienta de ensayo puede ser útil para que los actores se encuentren a sí mismo en sus papeles
  1. Tiene que haber libertad y confianza para que la improvisación funcione. No existen las improvisaciones que sean equivocadas.
    1. tipos de improvisación
      1. 1. Parafrasear: Invita a los actores a poner el diálogo del guion en sus propias palabras
      2. 2. Improvisación basada en hechos/datos/información: Se cogen los hechos más básicos de la escena y se le pide a los actores que improvisen sobre ellos con total libertad
      3. 3.Improvisación para crear la historia pasada del personaje (backstory):se puede ir más lejos y explorar escenas de sus infancias. Las improvisaciones fuera del guion son una herramienta muy útil para los actores
      4. 4. El trozo (beat) justamente antes de la escena: Es muy útil improvisar lo que ha tenido lugar justamente antes que la escena comenzara
      5. 5. Un evento paralelo o relación: Una improvisación es un elaborado “¿Y si…?”, de hecho se improvisa la realidad de ese ajuste “¿Y si...?”. En los ensayos puedes improvisar ese escenario y luego meterte en la escena real del guion. los actores pueden encontrar la conexión y el sentido de credibilidad con menos esfuerzo, simplemente porque se han distanciado del texto y del sentido de obligación
      6. 6. Improvisaciones en silencio: Las improvisaciones en silencio . Estableces un mundo físico y dejas a los actores vivirlo sin hablar.
      7. 7. Improvisaciones de “tercer personaje”: Puedes pedir a los actores que hagan la escena como si el personaje sobre el que se habla o piensa en la escena está realmente en la habitación.
      8. 8. ¡Improvisa!: Diseña tus propias improvisaciones. Que tus improvisaciones sean físicas y basadas en hechos en vez de abstractas y psicológicas
BLOCKING (PLANIFICACIÓN): OBJETOS FÍSICOS Y ACTIVIDAD FÍSICA
1. Los actores se resisten a veces a elecciones que puede ser la llave para abrir su alma más profunda. No hay que intentar hacerles cambiar de opinión sino llevar esa asociación personal
  1. La mejor manera de tratar estas resistencias es develando los juicios que el actor está haciendo inconscientemente.
    1. DIRECTOR
      1. Pregúntales qué necesitan de ti para salir de ahí. Pregúntales cómo trabajan y qué es lo que les está molestando, pero respeta siempre la privacidad del actor
        Pregúntales qué necesitan de ti para salir de ahí. Pregúntales cómo trabajan y qué es lo que les está molestando, pero respeta siempre la privacidad del actor
        No permitas que la inseguridad de un actor
        Necesitas apoyar al actor explorando el guion para que pueda seguir profundizando por su cuenta y apropiándose del personaje
        El trabajo del director es asegurar a los actores un espacio donde puedan asumir riesgos para poder llegar y transmitir bien el material que ambos tenéis entre manos.
        Un buen director trabaja de manera diferente con cada actor. A veces es mejor dejar a un actor completamente solo . sabrás cuando un actor necesita que le dejes solo o cuando necesita que le ayudes.
      2. Dales amor incondicional. Cuando surge un problema
RESISTENCIAS - ACTORES QUE SE ATASCAN
1. El blocking y los asuntos de escena fisicalizan la vida interior de los personajes, iluminan los eventos de la escena añadiendo la textura de la vida.
  1. Vamos a comenzar a añadir algo de movimiento físico. Empieza añadiendo una silla, un objeto, un poco cada vez.
    1. En los ensayos es donde averiguas si esas ideas funcionan, las ajustas si no funcionan y das a los actores la oportunidad de apropiarse de esas ideas
      1. Algunas veces se atascan emocionalmente porque se atascan físicamente. Trae objetos a los ensayos. Los objetos son herramientas poderosas para el actor. Encontrar el objeto adecuado y ofrecérselo al actor
        DIRECTOR
        Rara vez ensayarás en la localización real donde luego se rodará.
        Los ensayos en el set para planificar el blocking para el equipo técnico lo hacen los actores
        Los ensayos en el set para planificar el blocking para el equipo técnico lo hacen los actores sin necesitad tampoco de invertir nada emocionalmente
        Puedes trabajar por unidades dentro de la secuencia, especialmente si vas mal de tiempo

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